中国美学是一种历史悠久的独具特色的美学。这里所说的中国美学，包括中国古代美学、中国近代美学和中国现代美学。中国古代美学是一种传统形态的美学，中国近代美学是一种过渡形态的美学，中国现代美学则是一种开放形态的美学。三者虽有各自的特点，但又有一脉贯穿的基本精神。这些基本精神也就是中国美学的基本特色。
西方美学与我们不同，它是建立在“人与人关系”上的。这种差异不是由美学决定的，而是由文化决定的。中国文化从本质上看，是一种农业文化。中国文人与大自然有着深厚的情缘。他们认为，大自然是朋友，是最美的事物，是可以怡情悦性的审美场所。中国传统美学就是以“人与自然的审美关系”为原点建构起来的。诸如“情景”“意象”“意境”“物色”等美学范畴，又如“借景抒情”“情景交融”“神与物游”“感物动心”和“借彼物理，抒我心胸”等美学思想，都是人与自然亲密交往、对话和融合的产物，由此形成了中国美学的一种特色。
西方美学重在求“本质”，中国美学则重在求“神韵”。在中国美学中，“神韵”是一个很难界定的概念。南北朝时，“神韵”一词只是用在对于人物的审美评价中，指人的气质美和风度美；后来也用在对大自然和艺术的审美中，前者指神态美，后者指韵味美。无论是人的神韵，还是自然的神韵和艺术的神韵，都是指审美对象内在的生命、精神和意蕴。它是通过外在形式如“形”或“象”表现出来的。但是，它与西方美学的“思想”“情感”和“意义”又不相同。西方艺术中的“思想”“情感”和“意义”是可以用语言来表达的，而中国艺术的“神韵”则是用语言难以表达的。
中国美学家谈论“美”的问题，大多是结合着生活、实用和功利一起谈的。西方美学从苏格拉底和柏拉图求解“美本身”开始，就有排斥“实用”的倾向。后来，康德干脆将“实用”的奠基石彻底拿掉了，将审美与实用（即功利）对立起来。从此西方美学就走上了“务虚”的形而上的发展路线。
（摘编自古风《从比较视域看中国美学的基本特色》）
材料二：
文艺是社会审美最高最集中最典型的体现，作家、艺术家是全社会的审美导师。作家、艺术家进行文学和艺术作品的创造既是个人审美情绪的宣示，又是履行社会审美导师之职能。作家、艺术家从事文学艺术创作的双重功能，使得他们较之他人更需要具有一种社会担当意识。社会担当意识的核心是家国情怀。从某种意义上说，作家、艺术家是社会家国情怀的代言人之一。
检阅中国古代文艺发展史，我们发现称得上社会家国情怀代言人的作家、艺术家是很多的。他们的优秀作品构成了璀璨的星河，辉映在中华民族的历史长空之中，激励着中华民族一代又一代地进行着国家富强、民族振兴、人民幸福的伟大事业。与之相应，中国古代美学从历代作家、艺术家卓越的实践中总结出一系列以家国情怀为内核的美学理论，其中最为重要的是两个理论：
一是“诗言志”。“诗言志”是中国美学的重要传统。最早提出“诗言志”的是《尚书·尧典》。此后，诸多典籍如《左传》《庄子》也提出这一命题。汉代《毛诗序》不仅再次申说“诗言志”，还提出“教化”说。“教化”又称“风教”。“风”多义，一指《诗经》中的“国风”，即民歌；二指情感。《毛诗序》强调教育的普遍性，受教育者不仅有下层百姓，还有上层统治者。“教”的目的是“化”。具体来说，就是“正得失，动天地”“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”。“言志”与“教化”的统一，其关键是将“教”转化为“志”。经此转化，“言志”的“志”就不只属于个人，还具有深刻的社会意义。“私志”成为“公志”——家国之志。
言志与教化的统一必须落实在审美上，具体来说，最重要的是在情上。而情贵在真，贵在自然——自然而然。刘勰说“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”。言志贵在至诚，只有至诚，它与教化才能实现真正的统一，也才能产生巨大的艺术感染力、艺术审美力。
1945年，毛泽东同志在重庆。诗人徐迟请毛泽东同志题字，并向毛泽东同志请教怎样作诗。毛泽东同志题写了“诗言志”三个字。这“志”即家国之志。
二是“兴寄”论。“兴”最早来自《诗经》的“六艺”说，它是《诗经》的一种重要的表现手法，后来发展成为一个重要的美学范畴。初唐诗人陈子昂将“兴”与“寄”结合起来，创造了一个新概念——“兴寄”。“兴”重情，重美；“寄”重理，重善。“兴”与“寄”的统一即是情与理的统一，美与善的统一。兴寄的核心为家国情怀。
陈子昂之所以标举“兴寄”，是因为他所处的时代泛滥着一股唯美主义之风，具体来说，是六朝的绮靡之风。这股绮靡之风，有“兴”而无“寄”。陈子昂对之极为不满，他尖锐地指出：“齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝。”明确表示：“常恐逶逦颓靡，风雅不作，以耿耿也。”陈子昂援引刘想《文心雕龙》的“风骨”理论，认为优秀的作品应该“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”，既善，又美！
兴寄论在生活中的实际作用往往是破“过娱论”。唐朝初年，励精图治的唐太宗提出“以尧舜之风，荡秦汉之弊；用咸英之曲，变烂熳之音”，认为“释实求华，以人从欲，乱于大道，君子耻之”。所谓“释实求华，以人从欲”，就是放纵声色之欲，追求奢华，也就是“过娱”。审美不能没有娱乐作用，但过娱，就不是在欣赏美而是在享受丑了。值得注意的是，过娱论差不多每个时代都曾出现。中国当今审美生活也在一定范围内存在“过娱论”，值得指出的是，中国当今的“过娱”，有些不只是“过娱”，还是“造孽”了，如娘化，热哀“后宫争宠”等。值得注意的是，它们都打着美学的旗号，然而，实际上是在糟蹋美学。凡此种种，都是在腐蚀人心，败坏社会风气。
作为作家、艺术家要时刻将家国置于心中，要有担当，要有责任，为新时代言伟志，为新社会施教化，为中华民族的伟大复兴鼓劲呐喊，为新时代新生活新事业写真创美。
（摘编自陈望衡《中国美学的“家国情怀”》）
1．下列对材料一相关内容的理解和分析，正确的一项是（3分）（ ）
A．中国美学与西方美学的差异是由不同的政治文化决定的。
B．中国美学中人或自然的神韵是通过外在形式表现出来的。
C．与西方艺术不同，中国艺术的“神韵”是无法用语言表达的。
D．中国传统美学都是人与自然亲密交往、对话和融合的产物。
2．根据材料二内容，下列说法正确的一项是（3分）（ ）
A．“诗言志”中的“志”指“家国之志”，不属于个人，它具有深刻的社会意义。
B．进行艺术作品的创作，在宣示个人审美情绪外，也要履行好社会审美导师的职能。
C．兴寄论在生活中的作用是破“过娱论”，反对放纵声色之欲、追求奢华，反对娱乐作用。
D．陈子昂不满于六朝的绮靡之风，故标举“兴寄”，推崇“风骨”理论。
3．在下列各选项中，与“兴寄”“风骨”无关的一项是（3分）（ ）
A．登山见千里，怀古心悠哉。谁言未忘祸，磨灭成尘埃。（陈子昂《感遇·其三十五》）
B．迟迟白日晚，袅袅秋风生。岁华尽摇落，芳意竟何成？（陈子昂《感遇·其二》）
C．出门无所见，白骨蔽平原。路有饥妇人，抱子弃草间。（王粲《七哀诗》）
D．架岭承金阙，飞桥对石梁。竹密山斋冷，荷开水殿香。（徐陵《奉和简文帝山斋诗》）
4．请简要分析材料一和材料二采用的主要论证方法。（4分）
5．“言志”与“教化”怎样才能达成统一？请结合材料简要概括。（4分）
答
1．B（A项，“由不同的政治文化决定的”错误，材料一第二段原文是说“这种差异不是由美学决定的，而是由文化决定的”，可见并没有说“政治文化”。C项，“无法用语言表达的”错误，表述绝对。材料一第三段原文是说“中国艺术的‘神韵’则是用语言难以表达的”，原文意思是“难以用语言表述”而非“无法表述”。D项，“都是人与自然亲密交往、对话和融合的产物”错误，扩大范围。材料一第二段原文是说“又如……等美学思想，是人与自然亲密交往、对话和融合的产物”，也就是说只是传统美学中的一些美学思想都是人与自然的亲密交往、对话和融合的产物，而非整个传统美学。）
2．B（A项，“不属于个人”错误。材料二第四段原文是说“‘言志’的“志”就不只属于个人，还具有深刻的社会意义。‘私志’成为‘公志’一—家国之志”，可知是“不只属于”，而非“不属于”。C项，“反对娱乐作用”错误，曲解文意。材料二第九段原文是说“审美不能没有娱乐作用，但过娱，就不是在欣赏美而是在享受丑了”，可知审美不能没有娱乐作用，“兴寄”论反对的是“过娱”。D项，“不满于六朝的绮靡之风”错误，曲解文意。材料二第八段原文是说“陈子昂之所以标举‘兴寄’，是因为他所处的时代泛滥着一股唯美主义之风，具体来说，是六朝的绮靡之风”可知，陈子昂不满的是自己所处的时代六朝的绮靡之风泛滥，所以标举“兴寄”，并不是单纯的对六朝的绮靡之风不满，而是因为过多。）
3．D（根据材料二可知，“兴寄”是指诗歌情与理的统一，美与善的统一。兴寄的核心为家国情怀。“风骨”就是既善，又美！A项，此诗以直抒胸臆的方法，通过叙写自己从军的所见所感来表现慷慨报国的精神、英勇豪迈的气概和对国事的忧虑。B项，此诗运用比兴手法，借花草之凋零，悲叹自己的年华流逝，理想破灭，寓意凄婉，寄慨遥深。C项，此诗写诗人离开了长安，离开了亲戚朋友，一路上见到的景象。诗人以惨绝人寰的事例深刻地揭露了战乱给人民带来的沉重灾难。D项，属于“奉和”之作，并无“兴寄”“风骨”。）
4．①材料一主要使用对比论证。将中国美学与西方美学进行对比，从建立基础、侧重点、实用性等方面来论证两者的差异。②材料二主要使用举例论证。举诸多典籍如《左传》《庄子》等、毛泽东同志题写“诗言志”、初唐诗人陈子昂“兴寄”理论、中国当今“过娱化”等例子，论证以家国情怀为内核的美学理论。（引用论证。引用刘勰等人观点，论证“诗言志”“兴寄论”的美学理论。）（每种论证方法2分，答对方法1分，简要分析1分）
5．①关键是将“教”转化为“志”，使“志”具有深刻的社会意义。②必须落实在审美上，最重要的是在情上要做到真诚、自然。（每点2分）