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音乐文化产业论文 篇一
【关键词】音乐文化产业；城市文化；品位
城市文化是指特定城市在精神、制度和物质层面所展示出的价值追求、发展特点、创造活动和历史底蕴。无论是历史悠久的文化古城，还是迅速崛起的当代新城，无论是繁华兴旺的国际化大都市，还是宁静幽雅的中小城市，城市文化无一例外地忠实传递着城市的韵律和脉动。
一、我国音乐文化产业的形成与发展
20世纪80年代后期，随着国家文化体制改革步伐的逐步加快，原本由国家、省和一些地区管理的文艺团体，先后被无情地推向社会、推向演出市场，甚至个人通过申请可以组团进行商业性演出和音乐制作、销售等活动，于是，中国与国外的音乐市场一样，音乐人、音乐经纪人、音乐策划人、音乐制作人等行业应运而生。这些现象促使中国音乐产业化的快速形成，同时促进和丰富了中国的音乐创作实践。
音乐文化产业的建立以及逐步扩大，一切文化与经济的互动都难以脱离大众消费人群的积极配合与参与，而且，音乐的审美活动的广泛展开又同时拉动和刺激人们的审美消费激情，因此音乐产业(职业、业余音乐人)与审美消费(大众消费人群)几乎是不约而同、情不自禁地走在了一起，并在新的历史时期，携手并肩同步前行。原来局限于物质生产、流通和消费领域的各种法则，开始逐渐被移用到精神文化领域。文化事业单位由原来的国家包办，到‘以文补文’再到企业化；文化产业从无到有，渐成规模，至今已作为国民经济新的增长点予以培育和发展。
音乐文化产业是中国文化产业的重要组成部分，我们用三十年的时间几乎走完了欧美国家一百年走过的道路。音乐产业作为文化产业中的一个重要部门，有着巨大的发展潜力和无限的空间。巨大的经济效益与高新技术的参与，使音乐文化产业拥有自我扩张的内在动力和势头，可以突破任何阻碍与约束而拥有一个广大的前景。这一切都促使了音乐文化产业的领域与空间呈现出真正意义上的开放性。就这方面来看，我国音乐产业获得了蓬勃的发展，取得了可观的经济效益。音乐艺术作为一定时代、一种社会意识形态的映照，代表着一定社会的审美心理结果。近年来，音乐这一特殊的文化元素和文化符号在城市品牌建设中的作用日益显现出来。
二、城市文化建设的内涵
在城市发展过程中，城市文化不仅以其所具有的城市特点而区别于其他文化形态，同时也在城市与城市之间显示出鲜明的独特性。城市文化建设是赋予城市个性、魅力和创造力的关键。而城市文化建设主要包含以下几个方面：
第一、培育具有现代素质的市民。这是城市文化建设的关键。市民是城市的主体，是城市社会文明的创造者和体现者，也是城市文化的载体。城市市民的素质如何，直接决定着一个城市的形象。一个充满小农意识和市井习气、封闭保守的城市，是无法成为一个现代化城市的。广大市民只有不断增强城市意识、开放意识、法制意识和现代生活环境意识，促进一个城市形成良好的社会风气和精神风貌，有浓郁的崇文意识、有健康的心态和良好的行为习惯，这个城市才能现代化。
第二、建筑具有个性的城市形象文化。城市形象文化主要指城市的外观形象，它包括城市现代化的基础设施和时尚的外观形象。诸如，城市的空间布局，建筑的造型、风格、色彩以及道路、广场、公园、雕塑、路灯、栏杆，甚至路牌、广告等等，都不能凌乱无章、残缺不全、千人一面。要讲究城市的整体和谐和审美情趣，有文化个性和艺术感。形象文化就像一个人的脸，是城市文化的物质载体。像巴黎、伦敦、莫斯科、法兰克福、威尼斯等世界一些文化名城，都具有独特的城市文化形象。在形象文化中，标志性的文化、体育设施必不可少，往往一两个标志性文化设施就能提升整个城市的文化品位。如悉尼，一个著名的海上歌剧院，就大大提高了它在世界上的文化地位。
第三、充分挖掘城市的历史文化资源。历史文化资源是一个城市文化品位的重要表现，是一个城市文化个性的生动体现，也是一个城市(特别是中国城市)成为文化名城的一种最独特的文化优势。像世界文化名城意大利的佛罗伦萨，是欧洲文艺复兴中心，曾经产生过但丁、达・芬奇、米开朗基罗等一大批世界名人，它是一个完全靠历史文化资源而名扬世界的城市。如国内的曲阜，也是完全靠历史文化资源而蜚声国内外的。
第四、形成若干个著名的高等院校、科研机构或艺术团体。教育是文化的基础，科技是文化的精华，艺术团体是文化的结晶。世界上所有的国家都将这三者作为衡量一个城市文化水平高低的关键性指标。特别是美国、加拿大、澳大利亚等一些由移民发展起来的现代化国家，更加重视教育和科技。像美国的波士顿，之所以能成为文化名城，靠的就是这三者。哈佛大学和麻省理工学院，为美国培养了不少总统，还有数不清的专家学者，其中不少人获得诺贝尔奖。波士顿的交响乐团、芭蕾舞团不仅在美国，甚至在世界都是一流的。
第五、有繁荣发达的文化产业。所谓文化产业，主要包括文化娱乐产业、影视及音像制品业、新闻出版业、文化旅游业以及一些与文化相关的美食、美容、时装、休闲、美术品产业等等。文化产业既可以有力地促进经济发展，也可以极大地提高一个城市的文化品位。现在，法国、英国、日本、韩国等国家的许多城市，都将文化产业作为国民经济的重要支柱产业。我国的一些大城市如北京、上海、广州、深圳等地，也已将文化产业列入国民经济优先发展的重点。
第六、群众文化活动丰富多彩。所谓群众文化，既指城市市民之间自娱自乐的文化形式，比如社区文化、校园文化、企业文化等等，也指一些节庆文化活动。群众文化是城市文化的重要组成部分，也是建设文化名城必不可少的一个重要内容，特别是节庆文化活动，对提高城市的文化品位，养成群众的文化意识，具有不可估量的重要作用。
三、音乐文化产业的发展有助于提升城市文化品位
音乐文化是大文化中不可或缺的重要组成部分，力量不可低估。在将音乐文化转化为城市文化的实践中，我们不能不在许多具体问题上要从理论上进行探讨，从中获取本质上理性的指导。如音乐资源与城市文化传统、音乐个性与城市品格、音乐与城市的本土化和现代性、在全球化背景下音乐文化与城市文化品牌的定位取向等等问题，无不隐含着深(下转第93页)(上接第92页)刻的理论问题，需要我们去探讨和认识。
一个城市的文化传统、文化风格、文化气息，虽然看不见、摸不着，但却可以实实在在地感受得到、体味得到，因为它是这个城市的魂，是这个城市所独有的，是它与其他城市不同之处。常说，文化是城市的名片。而音乐文化对于城市文化的塑造有着无法替代的积极作用。每一个音符都流淌出亲切的画面，每一幅画面又都定格为美丽的音符。它是一座城市的听觉符号和情感寄托。
什么是城市文化品位？目前还没有人给出一个定义。功能是物质层面的，比较实；品位是精神层面的，比较虚。虚则虚，但它是客观存在，难以言传但不难意会。概况地说，功能的核心是“用”,品位的核心是“美”。不是所有的城市都是美的，也不是城市的各个部分都是美的，美不美，每个成熟而正常的人都能感觉出来。游历独具匠心而建造起来的历史文化名城和现代都市，它们精湛的建筑艺术会使我们赞叹，它们诉说着的动人史诗会催生我们的激情，它们千姿百态的形态会唤起我们对生活的热爱。人们的生活质量提高了，需要城市更有品位，城市的发展也需要品位作支撑。一座城市的品位，虽然可以由专家们去评判和论证，但最终要取决于市民和顾客的感受，取决于它能够给人们带来多少愉悦和美感。音乐文化对城市建设的重要性是别的行业难以替代的，它可以提升全体市民的整体素质，可以包装城市、推荐城市、树立城市丰满的形象，为经济社会发展营造良好的环境，对提升城市文化的品味有良好的推动作用。
综上所述，音乐在人类城市化的进程中如影随形，是人类无障碍交流最简洁明了的语言，同时更是观察一个城市的风貌和人生价值取向的窗口。一首歌可以唱响一个城市，打造一个品牌，活跃一方文化。音乐与城市在当代文化社会里已� 音乐在城市文化建设中的作用是神奇和伟大的；同样，城市文化品牌的构建，往往也给音乐文化的发展和进步提供了平台、载体与媒介，它们互相促进、相得益彰。
参考文献
[1] 杨丽萍。城市文化。河南：河南教育出版社，2008.
[2] 申波。审美意识与音乐文化。云南：云南大学出版社，2005.
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[5]付宝华。城市主题文化与特色城市构建，北京：中国积极出版社，2007.
音乐文化产业论文 篇二
文化产业整体发展规划和配套法律法规，开发文化衍生品，延长产业链，大力拓展海外文化市场，一跃成
为世界文化产业强国。韩国文化产业发展的经验给中国带来如下启示：一要解放思想，树立文化竞争、
文化合作、文化产业化意识。二要深化文化体制改革，正确处理政府和市场的关系。三要繁荣哲学社会
科学，为文化产品提供先进的“内容”来源。
关键词：文化产业；韩国；经验借鉴；启示
中图分类号：F131.26 文献标识码：A
文章编号：1007―7685（2014）04―0116―05
20世纪90年代以后，韩国政府提出推动产
业结构向技术密集型和知识密集型产业为主转变
的发展战略，文化产业与绿色产业、高科技产业成
为优先的重点产业。通过政府的大力扶持，韩国
文化产业在亚洲金融危机之后快速崛起，实现产
值“三连跳”，很快发展成为支柱产业，创造了文
化产业领域的“汉江奇迹”。研究借鉴韩国发展
文化产业发展的成功经验，对指导中国文化产业
发展具有重要的现实意义。
一、韩国文化产业发展概况
根据韩国文化产业白皮书的定义，韩国文化
产业可以分为出版、漫画、音乐、游戏、电影、动画、
广播电视、广告、互联网、移动文化信息等10个领
域。本文主要对电影和电视剧、音乐、游戏等三大
具有代表性的产业进行分析。
（一）电影和电视剧
韩国电影和电视剧简称韩剧。从1962年韩
国广播公司（KBS）播出第一部电视剧《我也要做
人》算起，韩剧制作已有50多年历史。上世纪90
年代以后，韩国娱乐公司在借鉴日本青春偶像剧
的基础上，制作发行了《星梦奇缘》、《异国女友》
等电视剧，制作发行水平都有质的飞跃，受到热烈
欢迎，形成了家庭剧、伦理剧、青春偶像剧和情景
喜剧等多个电视剧种。1991年，韩国文化广播公
司（MBC）播出的《爱情是什么》创下64.9%的收
视率。六年后，韩国广播公司第二频道（KBS一2）
播出的《初恋》刷新65.8%的收视率纪录。根据
针对1990～2012年韩剧放映的统计显示，《朱
蒙》等84部韩剧的单集最高收视率超过40%，其
中26部超过50%，包括中国大陆观众耳熟能详
的《蓝色生死恋》、《冬日恋歌》、《天国的阶梯》、
《大长今》等经典剧目。韩剧在亚洲其他国家和
地区也赢得较高收视率，逐步占据较大市场份额。
2010年，韩国电视剧对华出口总额高达170亿韩
元，同比增加172%。2011年，韩国本土电影占据
韩国国内市场份额的51.9%，仅次于2006年
63.8%的最高纪录，也是韩国电影有史以来第五
高的年份。韩剧在中国受到热捧，连续多年占据
大陆引进剧的大部分名额。
（二）韩国流行音乐
韩国具有悠久的乐舞传统和精湛的表演技
术，创造了很多脍炙人口的歌谣歌剧。随着韩国
对外开放和经济崛起步伐的加快，西方音乐的融
人大大改变了雅乐和俗乐的传统界限，逐步孕育
出韩国现代流行音乐（K―Pop）。韩国政府在最
初的文化产业发展规划中就包括对韩国音乐的扶
植。2003年，制定《音乐产业振兴五年计划》，提
出将音乐产业发展成为核心创意产业。国际金融
危机后，韩国政府于2009年颁布《音乐产业振兴
中长期规划》，把扩大国内音乐消费需求、扩建音
乐基础设施、增强国际文化交流活动作为提振音
乐产业的三大战略，并决定政府注资1275亿韩元
资助音乐市场开发、版权保护、人才培育和数据库
建设工作，促使音乐产业尽快摆脱国际金融危机
后发展趋势下滑的困境。由于韩国政府持续刺激
音乐产业，音乐产业成为韩国国民经济发展中的
重要动力。2003年，韩国国内音乐市场规模达3
亿美元，唱片公司1000多家，唱片发行公司230
多家，年产唱片近1.9亿张，销售额达1355亿韩
元。目前，韩国已形成完整的音乐产业链和多层
次的音乐市场主体，持续推出多个深受亚洲乃至
全球受众欢迎的偶像团体。2012年，韩国音乐界
最受欢迎的歌手朴载相他的第6张专辑，该
专辑主打歌曲《江南style》在全球产生100多种
语言的模仿版本，可谓风靡一时。以至于韩国文
化体育观光部认为，朴载相“为韩流国际化开创
了一种新的模式――通过社交网站，以独特、有趣
的内容吸引观众，以共享形式拓展影响力”。
（三）韩国游戏
韩国是世界最大的在线游戏生产国。从目前
数据看，国际金融危机降低了韩国游戏产业的增
长幅度，但总体看，无论是韩国国内游戏市场，还
是海外游戏销售市场都仍然保持较高增长速度。
2008年和2009年，韩国国内游戏市场增长率分
别为9%、17.4%；2010年较上年再增加一万亿韩
元，韩国游戏产业国内市场总规模达74312万亿
韩元，同比增长12.9%。其中，网络游戏以47
673万亿韩元的总规模占据64.2%的国内市场份
额，排在第一位；电脑游戏以17601万亿韩元占
据23.7%的国内市场份额，居第二位。同时，韩
国游戏产品的进出口情况也表现优异。2010年
进口24253万美元，同比减少27%；出口160610
万美元，增加29.4%。其中，网络游戏出口
154485万美元，进口3797万美元，成为韩国出口
换汇的重大项目和韩国游戏重要出口种类。从韩
国游戏的销售市场看，中国和日本分别以37.1%
和27.1%的份额成为韩国游戏的主要买家，东南
亚、北美、欧洲分别以15.1%、9.2%和8.6%的份
额居第三、四、五位。以中国大陆市场为例，2004
年中国大陆80%的游戏市场份额被韩国垄断。
中国大陆热销的《传奇》系列、《劲舞团》等都是韩
国开发的游戏。韩国娱美德公司发行的网络游戏
《传奇2》上线十年间，累积销售额已达2兆2000
亿韩元，创造韩国国内单一游戏最高累积销售额
记录。该款游戏在中国同时在线人数曾突破80
万人，创造了中国大陆64%的网络游戏市场占有
率，注册玩家2亿人。2013年，韩国新一届政府
提出未来国际化的五大核心产业战略，游戏产业
排在第一位，充分显示韩国政府对游戏产业的高
度重视。
二、韩国政府支持文化产业振兴的措施
韩国政府促进文化产业发展的措施体现在政
策法律规定、文化机构设置、产业链延伸等多方
面，正是这些方面的大量努力才为韩国文化产业
崛起提供了良好的外部环境。
（一）建立健全文化产业管理机构
20世纪90年代初，韩国政府就已经意识到
电影、电视、音乐在内的文化产业在创造经济价
值、满足居民文化消费需求和提升国家竞争力等
方面的巨大潜力，因而设立文化产业局。文化产
业局作为中央政府机构，专职负责全国动漫、音
乐、影视、互联网等部门的发展规划制定和文化资
源的商业化、产业化。除此之外，文化产业局还定
期举办政府、企业、智库和民间人士等多方面参与
的文化交流座谈会，通过座谈、交流认真听取相关
专家学者对文化产业发展的意见和建议。可见，
文化产业局在韩国文化产业发展规划制定、文化
基础设施建设、文化产业与文化事业关系协调方
面发挥重要作用。1999年，文化产业局改为文化
观光部，次年在该部分别下设韩国工艺文化振兴
院和文化产业支援中心。前者具体负责文化产业
的扶植工作，同时更加重视音乐、动漫、游戏等新
兴产业的培育。根据韩国文化产业发展变化的需
要，及时调整各部门之间的管辖范围和服务功能，
如，将“文化产业支援中心”扩建为“文化产业振
兴院”、成立韩国文化艺术委员会、设立韩国文化
艺术振兴基金等。2008年2月，文化观光部与相
关部门合并改组为文化体育观光部，成为国家行
政机关中15个专业职能部之一。该部下设文化
内容产业室、媒体政策局、文化艺术局、亚洲文化
中心都市推进团等机构，并设立韩国艺术院、国立
中央博物馆、国立中央图书馆等附属机构，专门负
责韩国新闻出版、文化艺术、影视、体育、观光等相
关事务。2009年5月，为把韩国建设成为世界文
化产业强国，韩国政府根据《文化产业振兴基本
法》相关规定，把广播协会、文化内容局、游戏产
业局、文化内容中心和IT产业振兴局数字内容商
务集团等5个单位合并组成韩国创意内容局。该
局成立以来在支持文化产业相关科技的引进、研
发、推广和应用方面，在海外市场项目资助培育方
面和加快文化内容数字化、商业化、产业化等方面
都发挥重要作用。2011年4月，韩国政府成立文
化创意产业振兴委员会，由总理任委员长，成员包
括11个政府部门的部长及8名民间人士，主要
目的是集国家之力振兴文化产业。
（二）制定前瞻性发展规划和配套政策
韩国政府制定的文化产业发展规划、政策法
规对文化产业发展起到主导性作用。1990年，韩
国政府颁布《文化发展十年规划》。1998年是韩
国文化政策的重要转折年。鉴于亚洲金融危机对
实体经济的重创，韩国政府更加深刻认识到发展
文化产业的必要性，提出“文化立国方针”，将文
化产业列为“21世纪国家经济发展的战略性支柱
产业”，称之为“最适合韩国未来经济发展的新兴
产业”。1999年，颁布第一个《文化产业发展五年
规划》，提出大力发展文化产业，争取用5年时间
使之在世界文化市场上的份额提高到5%，使韩
国跻身世界文化产业强国之列。为达到这个目
标，韩国政府首先在立法、融资、人才培育等方面
做了大量基础工作，开办了从职业培训到高等教
育的多层次文化人才培育专业，大力引进美国、英
国、德国等的先进技术和著名文化机构，集中建立
一批大型基础文化设施和文化产业园区。2011
年5月，韩国制订《文化创意产业振兴基本计
划》，成立政府主导的“种子基金”，向急需资金支
持的国内文化创意项目尤其针对3D等高端技术
领域提供资金支持。此外，比较重要的发展规划
和法律法规还有《国民政府的新文化政策》
（1998）、《21世纪文化产业的设想》（2000）、《电
影产业振兴综合规划》（2000）、《版权法令》
（2005）等。
（三）延长产业链，开发衍生品
文化产业的特殊性在于它很难仅仅依靠文化
产品本身实现盈利，往往需要产业链下游行业衍
生品的开发和营销。因此，一部高收视率的韩剧
往往不仅意味着丰厚的广告利润回报，也意味着
相关报刊、时尚杂志、购物广告等的走红，乃至服
饰、美食、旅游、电子产品销售等其他行业的振兴。
韩国进出口银行一项针对韩国文化产品和其他外
贸产品出口关联性的研究发现，韩国CD唱片、电
视剧、娱乐节目等文化产品出口对IT产品、服装、
加工食品等产品的出口影响显著，“韩国文化产
品出口每增加100美元，就能带动相关韩国商品
出口增加412美元”。韩国经济研究院在《韩流
现象与文化产业战略》报告中指出，电视剧《冬日
恋歌》为韩国带来的经济效益超过3万亿韩元，
仅发行裴勇俊画报和《冬日恋歌》专辑的出口值
就高达1000亿韩元。而1300亿韩元的文化娱乐
商品价值相当于韩国13101辆汽车的出口总额。
正是由于韩国政府和企业界发现了影视等文化产
业对国内多个实体经济部门的带动作用，才大力
支持文化产业的发展，不断延长文化产业链条，增
加文化产品附加值，使韩国在世界文化产业分工
中不断由价值链低端向价值链高端攀升，不断由
文化产品生产的组装制造领域向文化科技、文化
品牌和文化服务领域延伸。
（四）大力拓展海外文化市场
为推动韩国游戏产品的海外销售，政府出资
制定出口奖励制度，对出口的特定文化产品和企
业进行退税补贴，并协助游戏协会建立遍布全球
的海外IT服务中心，成为韩国产品海外销售的堡
垒。韩国著名游戏展会KAMEX已成为世界游戏
行业的著名展会之一。韩国政府提出分阶段、分
步骤推动韩国文化世界化，将世界文化市场分为
“深化”（中国和日本）、“扩散”（东南亚）和“潜
在”（中东和中南美）三个层次。2008年国际金融
危机爆发以后，韩国除了巩固传统的东亚市场外，
开始进军拉美市场和中东市场。韩剧《拜托小
姐》（2009）在古巴国营电视台CANAL HABANA
播放并引起强烈反响；《贤内助女王》译制成西班
牙语和葡萄牙语在巴西和中南美洲地区播放；
《宫》（2006）、《最佳爱情》（2011）在智利有线电
视台VIAX播放；《咖啡王子》（2007）、《宫》
（2006）在巴拿马SERTV播放；《蓝色生死恋》
（2000）、《大长今》（2003）、《拜托小姐》（2012）等
在巴拉圭RED GUARANI电视台播放。
三、对我国发展文化产业、培育新经济增长点
的启示
文化是民族的血脉，是人民精神的家园。全
面建成小康社会，实现中华民族的伟大复兴，必须
大力发展文化产业。2011年，我国政府提出推动
文化产 借鉴韩国
政府支持文化产业振兴的举措，可为我国发展文
化产业提供一定参考。
（一）解放思想，树立文化竞争、文化合作和
文化产业化意识
我国长期忽视通过市场发展文化事业的渠
道，形成阻碍文化产业发展的观念障碍。韩国的
经验表明，培育文化产
一要树立文化竞争意识。当今大国之间的竞争表
现为综合国力的竞争。在构成国家综合国力的诸
多因素中，科技、文化、制度等因素的地位逐步凸
显，文化已成为国家软实力的重要来源。因此，应
通过大力发展文化产业，传承民族文化精髓，提升
民族自尊心和自豪感，扩大文化产品对外贸易，提
升中华文化国际影响力， 二要树立文化合作意
识。任何一种民族文化都具有存在的合理性与合
法性，任何民族文化之间都应相互尊重、相互学
习、取长补短、共同繁荣。我国文化产业的繁荣也
必须走合作共赢之路，不融入世界文化潮流之中
就难以实现文化独立和自强，就难以继承和弘扬
传统文化，更谈不上文化繁荣和文化复兴。三要
树立文化产业化意识。文化商品化、产业化是保
持、发展、繁荣一种文化的重要渠道。必须看到，
在文化产业国际竞争日益加深的背景下，在我国
市场化程度不断提高的体制环境下，无论中国优
秀传统文化在历史上曾经多么辉煌灿烂、多么繁
荣璀璨，都应紧跟时展潮流、契合时展脉
搏、顺应时展趋势、满足时展需要，不断
探索与市场经济和全球化背景相适应的新路径，
从而实现中国文化产业的跨越式发展。
（二）深化文化体制改革，正确处理政府和市
场的关系
政府和市场的关系问题是文化体制改革的核
心问题，也是培育文化产 韩国经验表明，
在文化产业发展初期，必须充分发挥政府在政策
引导、平台搭建、资金筹措等方面的作用；随着文
化产业的逐步成熟，应将文化产业推向市场，政府
稳步退出。一是充分发挥政府的先导作用。发挥
政府在政策引导、资金筹措、环境优化、人才培育
等方面的积极作用。尤其是在文化产业起步阶
段，往往需要巨额资金投入，单靠社会资本积累不
仅耗费较长时间，而且难以形成稳定的资金来源。
政府应通过财政资金或专项资金、税费减免等多
种方式，加强对文化产业重点行业和优质企业的
扶植，放宽社会资本进入的限制条件，搭建融资平
台、拓宽融资渠道。鼓励地方政府出台具有科学
性、前瞻性的文化产业发展规划，根据本地实际明
确文化产业发展目标、培植文化市场主体、培育文
化产业人才，按照经济效益、社会效益、生态效益
兼顾的原则，保护好、利用好区域特色文化资源，
打造区域特色文化品牌，推动区域特色文化产业
集群式发展。二是协调发挥市场的基础性作用。
发挥市场在文化资源配置中的基础性作用，不仅
与我国“小政府、大社会”的政府体制改革目标相
吻合，而且符合文化产业发展的内在基本规律。
应加快建立统一、开放、竞争、有序、多层次、多领
域的文化市场，形成公平、公开、公正的文化市场
秩序，不论文化企业规模大小、利润多少、采取何
种所有制形式，均应公平享有文化市场信息、技
术、人才和其他基本权利。发展文化产业既要按
照经济规律办事，又要兼顾意识形态安全；既要扶
植大型文化企业集团，又要保障中小型文化企业
的合法权益；既要保证政府在市场失灵的领域发
挥调控和监管作用，又要排除政府的不当干预，坚
持市场在文化产业发展中的基础性作用。
（三）加快文化创新，为文化产品提供先进的
“内容”来源
创新是一个民族兴旺发达的不竭动力，是一
个经济体长期可持续增长的源泉。文化创新对于
形成良好的社会文化氛围、提高劳动者素质并形
成优质人力资源，对于加快科技创新、扩大文化消
费均具有举足轻重的作用。加快文化创新，首先
要繁荣哲学社会科学。文化产业是“内容为王”
的新兴产业。一种文化产品能否畅销、能否满足
大众文化消费需求，首先取决于其所承载的价值
观念。韩国文化产品在亚洲广泛流行的首要前提
在于韩国现代文化的形成，即韩国在植根优秀传
统文化基础上，引进西方现代文化，融汇形成一种
兼有传统与现代、东方与西方、精英与大众的韩国
现代新文化。这种新文化一反宏大叙事的近代文
化主题，更加注重个体内心感情世界的表现和小
人物的励志故事。这一文化与高新技术相融合，
凭借庞大的现行网络和传播手段，迅速占领
越南、马来西亚等东南亚国家和沙特、伊朗等中东
伊斯兰国家的文化市场。因此，我国文化产业的
兴起，关键在推动传统文化的转型和现代文化的
诞生，在吸收传统文化、借鉴西方文化、发扬近代
革命文化的基础上。创造一套崭新的现代价值体
系。这是中国文化繁荣的重要途径，也是培育文
化产 加快文
化创新离不开营造鼓励创新、宽容失败的文化环
境。为文化产业的繁荣，表现为文化经济的增长，
而深层的根基在于文化的创新，而创新又离不开
自由、开放、宽松、包容的文化环境。文化领域不
同于自然科学领域，并不拥有唯一的评判标准。
哪一种文化流派更能适应时展，哪一种文化
风格能更好实现社会效益，哪一种文化创造更能
满足受众的文化需求，应在实践、在市场竞争中评
判，而不能在头脑中先设定一个评判的标准，更不
能用过时的理论教条阻碍文化实验和文化创新。
固然，并非所有经得住市场检验的作品都是好作
品，但一部真正优秀的作品必定首先经得住市场
检验，然后方能流传长久。文化创作的规律表明，
一部真正的经典文化作品往往突破既定秩序的框
架，是在多次尝试之后千锤百炼形成的。这就需
要营造一种鼓励创新、宽容失败的文化环境，为业
网络音乐论文范文 篇三
[论文摘要]在当今社会中，互联网的发展覆盖了各行业各专业，人们对互联网的开发和运用已经不仅仅限于信息的传递和交流了。本文取互联网对音乐理论辅助性学习的视角，论述了互联网在目前音乐理论方面的建设和运用情况。
随着计算机网络的出现、发展和迅速延伸，一场史无前例的信息爆炸和意义深远的信息革命正在全球展开，人类正以惊人的速度从工业文明迈向信息化时代。“信息化将成为国民经济和社会发展的重要驱动力，成为未来的支柱产业和先导产业。”同时，信息化将伴随人的一生，并以不可抗拒之势改变着人类现有的工作、生活、学习、思维等方式。当前在我国，大学生是使用网络的最大群体，他们接受网络知识快、上网时间长、受网络影响深，网络已对他们的思想、行为、心理、价值观等起到了十分广泛的引导作用和感染作用。面对网� 本文仅就关于互联网与音乐理论学习的关系作以简单论述，有关网络化、数字化教学等问题这里不作赘述。如能对音乐教学、学习起到微薄作用则颇感荣幸。
一、通过互联网辅助音乐理论学习是必然趋势
互联网—这一名词对于生活在21世纪的当代大学生来说，再也流行不过了。自1969年8月网络在美国加州大学洛杉矶分校诞生以来，巨大的信息容量、光的传输速度、可无限拓展与拉近的时空感觉使其倍受青睐，人们可以轻轻松松在网上完成许多以往需要花费很多人力、物力才能完成的事情，网络因此 当学生的好奇心和探究欲引导他们走人神秘且精彩的网络世界时，有的人会被网络的神奇所震惊；有的人会为自已的发现而欣喜若狂；有的人会为寻求刺激和快感在网上尽情地。‘冲浪”和二遨游”;有的人试图在网上寻求所见、所思乃至各种问题的正确答案，还有许多人是运用互联网与朋友、同学交流，与自己喜欢的网友聊天，运用互联网查询或散布信息。当然，我们还应该看到，相当多的学生在互联网的使用上仍以学
但是，目前大学生对互联网的运用情况有很大的差异，不同专业的学生侧重点不同，有的人主要通过互联网补充相关专业知识，有的通过互联网获取最新的研究资料，有的则运用互联网来扩充自己的知识视野等等。这些差别主要取决于不同的专业喜好和兴趣。在对互联网的运用频率来说，也有很大不同，计算机的操作技术比较熟练和具备互联网设备的同学自然要对互联网运用频繁一些。对于学习音乐专业的大学生们来说，互联网在他们的学习生活中究竟能起多大的作用，他们对互联网的运用主要在哪些方面呢？笔者饶有兴趣地与部分同学进行了多次交流，多数同学认为：在音乐学习中，互联网的运用主要体现在一些理论课程中，声乐、器乐等技术性较强的专业技术课程则尚未表现出较大的优势，除了一些名师的文字性讲座或论文外，关于教学、学习等方面的信息不系统，也不全面。网上的音乐理论学习已由个别人的个别现象演变为普遍现象。在互联网上的音乐理论学习将是不可阻挡的未来发展趋势。
二、音乐理论知识在互联网中的建设情况
目前，国际互联网关于音乐理论的知识已经相当丰富，有大量的外文、中文资料可供查找和学习。根据笔者了解，目前国内有关音乐理论知识的网站很多，有的以远程音乐教育为主，有的以宣传当前流行歌曲曲目或歌星为主，有的则以普通的音乐娱 各音乐专业院校的网站中，有些版面很好，如在音乐教育方面专业性很强的中央音乐学院远程音乐教育网站(www . mdmec . com )，从招生到所有课程的讲述及文凭的发放等程序都相当完善，内容包括大师讲学、网上解题、学术讲座、听辨曲目、教学管理、学位认证、任课教师、教学方案、教学大纲、远程动态、网上课程、问题咨询等，涉及的范围相当广泛，其授课内容是以专业音乐学 另外，网易中音乐版(music.163. com)也十分突出。它是网易CEO丁磊在2000年8月15日开通的一个网站新频道，仅民族音乐版的精华区就有：(1)民族乐器；(2)乐曲鉴赏；(3)民乐大家谈；(4)轻松学音乐；(5)曲坛星座；(6)乐海方舟；(7)民乐信息；(8)戏曲音乐；(9)民族音乐千问千答；(10)民乐园之民乐版新笑傲江湖；(11)我和音乐；(12)民族音乐各版版务信息等栏目。既是一种民族音乐的交流，又是一种民族音乐知识的普及，对中国民族音乐的传播起到很好的作用。在网易的网友自己管理、自己建设的音乐主题版中，主要有古典音乐、吉他世界、东流来风、爵士音乐、韩流、世界电影、民族音乐、欧美音乐、流行音乐、摇滚音乐、古筝、钢琴萨克斯、小提琴、键盘乐器、打击乐器、笛箫、电子音乐、指环王、歌特音乐、人物追踪、音乐评论、音乐专题等，对音乐学习有极大的好处。其它的网站，如音乐极限( www .china mp3 . com )、音乐天空(music， frxS63. com)、九天音乐网(9sky. com) } pop评论( pop. com)、高地音乐 )、天虎音乐网( 、三九网蛙( 999. com. cn)等，大都是以介绍新的流行歌曲、歌星、流行音乐动态等为主要内容的，其中有的也包括一些古典音乐、音乐知识、音乐史等内容，但不多，对于专业音乐学习的参考价值不大。
三、互联网为音乐理论学习提供了优越的条件
众所周知，互联网的共享对信息、知识的传播创造了优越的环境，生活在当今社会的人们对互联网的运用已到了相当广泛的程度。在音乐学习方面，音乐理论知识及课程的互联网化建设为广大学习者提供了丰富的学习内容，互联网作为向全社会开放的课堂，为学生的学习提供了不受时间、地点、教室容量等客观条件限制的环境。安静、舒适、轻松的学习环境为学习者保持了良好的学习心理状态，同时也加强了学习者的积极性等。具体说来有以下特点。
1.互联网为音乐理论课程的学习提供了开放性的课堂
随着新时期高等音乐教育的改革与发展，对各专业学生在综合素质、知识容量、人文素养等方面提出了新的和更高的要求。因此，仅仅依靠课堂学习是远远不够的，不论从知识容量、专业及非专业的知识类型等方面讲，课堂教学都不能解决所有问题。除了课堂学习外，学生们往往需要在课外补充其它的相关知识。其途径虽然可通过自学、找老师或同学辅导、到图书馆查阅资料等来实现，但在众多途径中如果忽略了互联网这种速度快、信息新、操作方便、吸引力强的学习媒体，简直是太遗憾了。 另外，由于互联网是开放、共享的，其摄取知识的范围也不仅仅限于校园或某个城市，它可以在很短的时间和很小的空间里让学生浏览国际性的学术动态和知识结构。这就不仅解决了时间、空间上带来的不便，也解决了由于知识来源造成的局限。互联网音乐教育补充了课堂教学的不足，互联网容量大、信息新、速度快、内容丰富等优越性，使学习者能在自由、宽松的环境下更好地补充课堂教学中没有涉及到的有关知识。
2.互联网为音乐理论学习提供了自由、自如的学习环境
与其他专业相比，音乐学习具有其特殊性，首先是学习心理问题。许多方面的音乐学习不是简单的知识记忆与理解，而是情感的体验与升华。在课堂教学中，对部分同学来说，尤其是那些性格内向、腼腆的人，他们由于在老师和同学面前碍于面子，其感情体验总是受到压抑或拘束。比如在有的课堂中，老师以体态律动的教学模式进行音乐欣赏课、指挥课、视唱练耳等课程的教学时，有许多同学表现的总是胆小、不大方，通过互联网学习，他们可以在属于自己的“小领地”里自由、尽情、如痴如醉地发挥，达到充分体验音乐情感的效果，克服由于与老师或同学面对面交流的心理恐惧感和紧张感。
另外，互联网音乐理论学习给学生创造了自主学习的环境，它可以使学生有选择性地、随心所欲地点击自己所要浏览或运用的资料，并能够反复点击，有针对性地学习，提高了学习效率，加强了自主学习的兴趣。
3.互联网为音乐理论课程的交互式学习提供了可能
交互式学 这与传统意义上的教学有很大区别。在传统教学中，谈到教学就好像是老师的事情，在教学过程中老师是权威的知识播种者，学生仅仅是被动的接受者，不会或不愿能动地对所学内容作出反映。其实，教学是“教”与“学”同时进行的过程，对学生来说学习不能是被动接受、吸收知识的过程，而是信息的能动接受与加工、反馈的过程。而音乐学习的特点决定了有些科目的学习成果不能量化地反映，如音乐的情感体验我们不能以度或会与不会的标准去衡量。于是，运用互联网学生就会有时间、有机会和足够的心理准备，将其深刻的情感体验运用互联网中的信息反馈窗口，以文字的形式反映出来。同时，它将某项目或问题的学习以网络化的形式提交给众人来解决，而不是局限在一个特定的范围内，这样既有利于问题明了化，又便于多途径解决。
我们还会发现，通过互联网进行音乐理论学习还能使学生有平等学习的机会，每位同学都有平等地接受和反馈知识的权利和机会，弥补课堂教学中老师对部分学生的偏向性和不能面面俱到的弊端。
四、网站建设及运用中的问题
既然提倡学生利用课余时间运用互联网进行音乐理论学习，我们就不得不对互联网关于音乐理论方面的知识建设状况进行考虑。可靠、对口的相关内容是学生学习的主体，我们不能只是流于形式而忽视了音乐理论知识的本体内涵。浏览过许多关于音乐知识的网站，笔者发现在众多网站中，除了中央音乐学院的远程教育外，其它大部分网站都是以音乐常识介绍、音乐作品简介或关于作曲家或歌星的介绍为主，其音乐作品也主要是以通俗的流行歌曲为主体，学术价值不太大。当然，这是市场经济下大部分人们对音乐学习的要求，也是为非音乐学习者提供的消遣性音乐而已。
另外，许多音乐资料不是非常详实，文字资料缺乏出处及参考文献，甚至在文字输人中常常有错误出现，这就失去了可靠的参考价值，也许这就是一些音乐专业学生不愿意浏览这些网站的原因之一。于是本文倡议这些网站能为专业音乐学习者着想，为他们让出多点空间刊载有关专业学习的内容，并注意讲求规范化。
音乐文化产业论文 篇四
关键词 音乐学；综合艺术；实践教学；文化产业
中图分类号 G640
文献标识码 A
文章编号 1004-4434（2013）01-0220-04
前言
2005年，教育部颁发了《关于进一步加强高等学校本科教学工作的若干意见》，明确要求“进一步加强实践教学，注重学生创新精神和实践能力的培养”，提出“合理制定实践教学方案，完善实践教学体系”。可见，实践教学作为高等教育教学的重要组成部分，它对于培养学生实践和创新能力的重要作用愈益凸显。
建立实践教学体系的目标在于培养专业人才的综合实践能力，它包括相关学科、专业所要求的技术能力；运用知识、技能解决实际问题的应用能力，以及更高层次的创新能力。因此，构建艺术实践教学体系，需要在学科理论、专业技能的基础上。根据人才培养目标的要求，结合文化市场的特点，整合各艺术实践的教学环节，把培养学生综合实践能力的教学作为主要目标。
近年来，音乐学专业教学领域对实践课程的体系建设，越来越注重将音乐学理论与实际联系起来，融专业技能培养与综合素质教育于一体。具体在实践课程的开展中，该专业已逐步从教材的选择、教学方法的综合应用，课程内容设计等多方面进行了补充与完善，旨在提高教学的整体质量及学生的专业水准。总体而言，合理、科学地构建实践教学体系，并通过教学来使学生建立起多元化的思维模式及全方位的知识架构，是该教学体系建设与实施的意义所在。
一、发挥区域优势 整合教学资源
在我国，文化产业属于第三产业，具有文化与经济的双重属性，是文化性与商品性的集合体。新世纪以来，随着我国国民经济的发展壮大，国内的文化产业已踏入了快速发展的轨道。音乐文化产业作为文化产业中的一个重要组成部分，同时作为带动我国文化发展必不可少的因素之一，它也已进入了前所未有的繁荣时期。音乐文化产业的发展载体通常包括音乐生产的管理机构、音乐研究教育培养部门、音乐人和社团、生产发行购销部门、宣传咨询部门、售卖部门等。管当前我国的文化市场空前繁荣，音乐产业也随之得到了快速的发展，但这其中依然还存在着不少问题，如缺乏自由和创新的空间、缺乏高素质的音乐文化产业人才、缺乏完善的法律体系和保护机制等。而如何使我国的音乐文化产业得到更良好的发展，这就需要我们积极地去寻求解决问题的对策。
以北京、上海、广东等经济较发达地区目前已获批的部级音乐文化产业基地为参照比较，这些地区的产业发展，不论是产业链条的构建方面，还是文化资源的高度集成化，它们在全国均具有一定的领先地位。因此其音乐文化产业的发展在全国范围内也较为成熟。而像广西等边疆少数民族地区，虽然地方经济欠发达，但因其有着丰富的民族音乐资源，而实存十分巨大的发展潜力。正如在广西这片美丽的八桂之地，居住着壮、汉、瑶、苗、侗、仫佬、毛南等多个民族，其悠久的历史文化和极富特色的民族音乐资源都将成为广西音乐文化产业发展中重要的原动力。除此之外，广西所拥有的独特的地理区位优势也使其近几年�
目前，广西的音乐文化产业发展虽已获得了一些成果，但是它在产业规模、产业质量、市场竞争力等方面还是与发达地区存在着较大的差距，其中制约广西音乐文化产业发展的主要因素即体现为专业人才的缺乏。音乐文化产业人才应具备有较高的文化艺术素养和创新能力，其不仅要掌握音乐文化产业经营管理的基本理论，同时还要有一般产业管理的综合应用素质。而现今，广西从事音乐文化产业工作的人员尚缺乏一定的创新能力、策划能力及战略眼光，这在一定程度上制约了广西音乐文化产业的推进。因此，为促进广西音乐文化产业的建设与深化，我们必须积极地去培养一批具有开拓精神的复合型音乐人才。
广西艺术学院作为我国华南地区省属综合性艺术院校以及广西艺术教育的最高学府和历史最悠久的艺术人才培养基地。建校至今已有70余年。学科下设音乐学院、美术学院、设计学院、中国画学院、舞蹈学院、人文学院和影视学院等多个专业教学实体。除此之外，在教学设施的硬件方面，学院不仅拥有各类专业工作室、多媒体教室、计算机音乐制作室等多种教学实验室，还拥有技术条件较先进的音乐厅、汇演中心及美术作品展览馆等公共展演厅和教学实践平台。合理运用广西艺术学院的综合教学资源，培养音乐学专业学生将多元化的艺术理论融入到文化产业建设的实践学习中去，不仅可以使其综合能力成为今后个人就业的竞争优势，而且其本人也可能成为未来服务于文化产业发展的建设者。
二、实施市场调研 确立培养目标
立足于学科专业属性，提高实践教学质量，直接关系到高等教育人才全面培养目标的实现。广西艺术类高校的综合实践教学建设，将对培养广西本土高等艺术人才和建设具有广西特色的艺术文化具有战略性的意义，同时对服务于泛北部湾区域及东盟各国与我国的经济、文化交流起到积极的促进作用。因此，注重分析、研究国家关于西部、北部湾区域、东盟经济圈、少数民族地区相关文化、教育、就业、经济等方面的政策；结合广西文化市场及相关经济模式的特殊性，充分考虑音乐学专业的学科特点，分析区内相关高校历年艺术人才培养方案及就业数据、市场分析报告等，对形成系统性、实用性、指导性的实践教学体系具有重要的作用。
自2004年始，广西艺术学院于音乐学院开设了“民族音乐学、音乐史论、音乐传播学”及人文学院开设了“文化艺术管理、艺术商务、媒体创意”等各音乐学专业方向。虽然这些专业开设的时间不长，但广西艺术学院所拥有的软硬件资源优势和深厚的办学传统均成为培养实践、复合型音乐人才的有利支持。
2009年，即广西艺术学院第一届音乐学专业学生毕业之后，音乐学院、人文学院就该专业毕业生的就业情况及相关人才需求进行了较为详尽的社会调查。调查内容包括：一、“艺术类人才整体素质要求”，项目涉及艺术修养、专业技能、组织策划能力；二、“艺术类人才理论修养要求”，项目涉及中国传统文化、艺术鉴赏与评论、中外现当代文化、政治理论修养；三、“艺术管理类人才专业技能要求”，项目涉及声乐、器乐、设计、美术、影视制作、网页设计；四、“艺术管理类人才综合能力要求”，项目涉及文案写作、营销管理、人际公关、市场分析等能力。
通过统计、分析反馈信息得出以下数据显示：人才整体素质方面，用人单位要求具有组织策划能力的占40%，艺术专业技能的占35%，学术修养的占20%；理论修养程度方面，用人单位对学生掌握中国传统文化、中外现当代文化、艺术作品鉴赏与评论、政治理论修养的要求基本持平于20%以上；专业技能的掌握方面，用人单位尤其需要学生掌握平面设计或音乐工程操控技能的占28%，有音乐（MIDI）、影视制作技能的占22%，网页平台设计的占18%；综合能力要求方面，用人单位对各项能力的要求也是基本趋于平衡，按关注程度依次排序为人际公关能力、文案写作能力和营销管理能力等。（以上数据材料整理自广西艺术学院音乐学院、人文学院2009年人才需求情况抽样调查报告）
综上所述，音乐学专业是以培养具有较高的艺术理论修养和音乐综合素质，应用能力突出，富有创新精神的复合型人才为主要目标。具体而言，一方面体现于能进行独立研究和写作，适应艺术科研机构和文化、教育等部门的工作要求，是从事艺术评论、写作、教学、科研等工作的复合型音乐艺术人才。另一方面体现于熟悉艺术事业及文化产业的基本特点和发展规律，有较全面的音乐理论知识和较高的艺术鉴赏素养。能紧扣当今媒体时代的发展要求，具备有管理、策划、经营能力，能在各级政府文化艺术管理部门、广播电视报刊出版部门，艺术活动团体，群众文化、企业文化、旅游产业等部门从事工作的高层次专门人才。
三、构建课程体系 完善科目设置
鉴于以上分析，音乐学院和人文学院在进行相关课程设置时，根据音乐学的专业特性及其教学规律，在结合文化市场人才需求和广西地方经济发展的同时，学习借鉴区外高校同类专业的教学经验，进行了科学分析和合理规划，分别设置了以下两套课程科目。
（一）“民族音乐学、音乐史论、音乐传播学”方向
1、专业理论课
《中国音乐史》、《西方音乐史》、《中国传统音乐》、《音乐评论》、《音乐美学史》、《音乐名作欣赏》、《民族音乐学概论》、《音乐文化传播学》等。
2、专业选修课
《流行音乐概论》、《音乐社会学》、《20世纪音乐概论》、《世界民族音乐概论》、《音乐市场营销》、《音乐史料研读》、《中外歌曲赏析》、《音乐源流学》等。
3、综合技能课
《演讲与口才》、《专业论文写作》、《钢琴基础》、《键盘和声与即兴伴奏》、《旋律写作》、《电子琴演奏基础》、《计算机音乐制作》、《合唱指挥》等。
4、音乐理论课
《乐理》、《视唱练耳》、《曲式与作品分析》、《和声》等。
5、专业实践课
《田野调查》、《艺术展演》、《教学实习》、《文案策划》、《毕业论文》等。
（二）“文化艺术管理、艺术商务、媒体创意”方向
1、专业理论课
《文化艺术项目策划与管理》、《财务管理基础》、《文化艺术市场营销》、《文化产业概论》、《艺术批评导论》、《广告学》、《传播学概论》等。
2、人文通识课
《非物质文化遗产概论》、《艺术批评（音乐、戏剧、影视鉴赏与评论）》、《文化艺术政策与法规》等。
3、综合技能课
《写作基础训练》、《演讲与口才》、《网页设计制作》、《商务礼仪》、《公共关系学》、《非线性编辑》、《论文写作》等。
4、音乐必修课
《中外音乐史》、《乐理》、《视唱练耳》、《合唱训练》等。
5、应用任选课
《播音主持》、《广播电视节目制作》、《摄影基础》、《出版策划》、《戏剧表演》、《国际商法》、《影视制片管理》、《组织行为学》等。
可见，以上课程的设置目的，一是通过专业理论课程的教学，使学生能够将音乐理论知识与艺术专业基础相结合，在掌握好音乐学、传播学、营销学等学科理论的同时，进一步掌握文化艺术项目创意策划的基本原理及方法运用；二是通过综合技能课程群的教学，使学生能具备有较强的逻辑思辨能力、文字功底以及良好的交际沟通能力和较高的素质修养，培养学生独立策划、经营管理文化艺术项目的综合能力；三是通过对人文通识课程群的教学，使学生能够对我国传统文化有较系统全面的认识，并兼具一定的艺术鉴赏与评论能力；四是通过对音乐技能课程的教学，使学生能够具备一定的专业技术及表演水平。
四、搭建实践平台 拓展创意空间
如何合理、有效地实施音乐学专业的综合实践教学并构建学科体系，“拓展实践平台。打造创意基地”是其中重要的建设环节。
广西艺术学院自2004年设置音乐学专业以来，以紧密贯穿对“艺术价值、社会价值与市场价值”最大化的追求为培养文化建设人才的教学目的及核心理念。在艺术实践方面，一是学院积极搭建平台，组织举办形式多样的创意比赛。多年来，在广西区内高校成功打造了“艺苑杯”——专业技能比赛的校园文化品牌。创意比赛不仅活跃了校园的学术氛围，同时也提升了学生们的实践意识。二是学院大力支持学生参加全国性的大学生创意策划赛事及专业性学术活动。近年来，实践教学的显著成效促使学生参赛频获佳绩，并逐步在业内领域崭露头角。总之，通过参加比赛及互动交流，学生们的综合实践能力在不断提高，且历练出一批又一批艺术领域里具有策划制作与经营管理能力的后备人才。三是努力打造大学生校外实践基地以拓展创意空间，将概念走向实践。学院致力于为怀揣“艺术之梦”的大学生提供艺术成材的社会项目，特别是在他们走出校门后能得到更好的发展，获得就业或创业的机会。校外基地的实践优势首先体现于信息共享，使创意商品化，形成创意活力。实践基地同时兼具一定的产业功能，它既是创意生产的核心区域，同时又是艺术产品的集散中心，并通过辐射作用带动区域内文化产业的市场发展。
总之，“实践平台”和“创意空间”的构建应基于深厚的学术理论支撑，使学生在系统地掌握专业知识及较全面了解文化市场发展规律的同时，能通过对专业知识的转换应用来参与和践行文化事业的新发展。此外“构建”也为广西高校培养服务于文化产业建设的专门人才进行有效地探索。
结语
音乐文化产业论文 篇五
通过“文化工业”这一概念，对“启蒙意识形态的倒退”在电影和广播中的表现进行了分析。在《启蒙辩证法》的草稿里，阿多诺使用了“大众文化”(massculture)称呼研究对象，但是在定稿中，他将这种商业化的大众文化称之为“文化工业”，以与真正产生于民众的文化相区别。阿多诺多年后解释说，对“工业”这个词不要太注重字面的理解，它是指事物本身的标准化———例如西方的、电影院常客了如指掌的那些东西的标准化，是指扩散技术的理性化，而不是严格地指那种生产过程。和艺术品中的技术不同，文化工业的技术从一开始就是扩散的技术，机械复制的技术，所以总是外在于它的对象。［7］98文化工业别有用心地自上而下整合它的消费者。它把分隔了数千年的高雅艺术与低俗艺术的领域强行聚合在一起，结果，双方都深受其害。高雅艺术的严肃性在它的效用被人投机利用时遭到了毁灭；低俗艺术的严肃性在文明的重压下消失殆尽———文明的重压加诸它富于造反精神的抵抗性，而这种抵抗性在社会控制尚未达到整体化的时期，一直都是它所固有的。［7］98－99阿多诺发展了卢卡奇的“商品拜物教”概念，他指出在现代资本主义社会，文化工业把一切艺术作品变成商品，用交换价值取代使用价值，同时也将人与人之间的关系也商品化(物化)了。“呈现商品化趋势，具有商品拜物教特性”是“文化工业”的第一个特征。机械复制的工业生产模式使得大众文化呈现出标准化和伪个性化的特点。文化工业产品对商业利润的追逐使得其对获得商业成功的产品进行模仿，而工业生产技术和现代大众媒介的快速发展又为这种复制提供了良好的平台。文化工业离不开整个社会体制，它与晚期资本主义的经济与政治系统具有同一性，或者说晚期资本主义使得文化� 资本主义通过文化工业，把工人的闲暇时间也纳入到了与工厂生产一样的精神状态之中，人们被动地接受着资本主义的逻辑，仿佛那是人唯一的、理所当然的生活方式。换句话说，文化工业加深了人的异化。所以文化工业是启蒙运动中理性崇拜的结果，是对大众的麻醉，导致其判断力丧失。［8］156－161阿多诺、霍克海默及马尔库塞对通俗文化的批判，让当时的学界耳目一新，他们把马克思主义对商品社会的分析移植到文化的研究之中，结合心理分析，对远离政治的大众文化背后占统治地位的意识形态进行了大胆地揭露。他们从中看到了工具理性造成的大众精神空虚，� 阿多诺和霍克海默的文化工业理论主要分析了文化的生产机制，对文化的消费过程则重视不够。来自文化研究传统的研究者尽管也肯定受众对文本中所编码的意识形态的优先解读(preferredread-ing)，但他们同时认为受众的解码方式并不完全由文本决定，还会受到已有阶级意识和文化背景的影响。对美国肥皂剧的《达拉斯》的跨文化解读的研究也证明，受众所在的群体文化影响了他们对文化工业产品的意义赋予过程。［9］尽管今天看来，法兰克福学派第一代学者所提出的“文化工业”还缺乏必要的反思性，对研究者自身的认知能力与立场没有进行充分地批判与客观化，乃至于有精英主义的色彩，对受众的能动性估计不足。但是这个概念中所蕴含的不与现实妥协的批判立场却启发了许多知识分子，同时他们对于文化工业双重性———既是工具理性的产物，同时又是维护工具理性的工具———的阐释，强调了文化在现代社会中的重要作用，对包括文化研究学派在内的后来者影响颇大。当然，文化工业理论本身的得失不是本文的重点，它进入中国后所引发的误读、意义转移、置换、修正、重新定向等过程及其背后的逻辑才是下面要着重探讨的内容。
二文化工业概念在中国的发展概况
以“文化工业”为关键词在中国知网上进行论文搜索，并以每年关于“文化工业”的论文数量制成图表，论文数量的变化曲线可以在一定程度上反应该理论在中国的发展状况。，1994年起关于文化工业的论文突然增加，这与当时中国大众文化的“井喷式”发展息息相关，与之相对应，学界开始对这一新兴的文化现象进行讨论和反思，法兰克福学派的文化工业理论也就顺理成� 在1995年和1997年，关于“文化工业”的论文数量出现了一定程度的下滑，这一波动并不算大，但是不容小视的是，在1995年到1997年间，确实出现了更多质疑文化工业理论的声音，质疑的原因既包括新的大众文化理论———如英国文化研究学派———的引进，也包括基于现实社会经济发展和利益的考量。1998年以后，关于“文化工业”的论文数量呈现初稳步上升趋势，但这项数据并不能说明文化工业理论在中国受到了更多的重视和发展。上世纪90年代后期国家学院体制的大幅扩张以及大学扩招，使得知识分工与生产体系日益专业化，高校学生和学术期刊数量大幅增加，这在一定程度上影响了相关论文数量。“文化产业”是与“文化工业”紧密联系但又相互矛盾的概念，如果将1990－2010年间与“文化产业”和“文化工业”相关的论文数量进行比较，能够在一定程度上剔除国家学院体制建立和大学扩招的影响，较为客观地反映文化工业理论在中国的发展趋势。1998年起，关于“文化产业”和“文化工业”的论文数量开始产生巨大的差距。从数量上看，1998年，关于“文化工业”的论文仅占“文化产业”论文的14．21%;到了2010年，这一数据变为3．38%。对比之下不难发现，1998年以后，文化工业理论在我国学界的受重视程度逐年下降；而正是从90年代末开始，我国大众文化进入了蓬勃发展的黄金时期，尤其是在加入WTO以来，大众文化的商业性不断加强，文化产业的发展模式也得到了更大范围的推广，日益接近法兰克福学派提出文化工业理论的历史语境，在这样的文化环境中，我国关于文化工业理论的研究却严重萎缩。面对这样的趋势，有学者将文化工业理论在中国的发展比喻为“未结硕果的思想之花”［10］。同时，更应该追问的是，为什么在英语中具有相同源头的“文化产业”概念会在2000年左右出现高速增长，而“文化工业”概念却并没有出现这一现象。当然，考虑到知网所收录的论文及期刊良莠不齐，不少文章并不是严肃的学术研究，因此论文数量的统计只能给我们一个大致的印象，要了解“文化工业”概念在学术场域中的具体接受情况，还必须对文本及其语境做进一步地分析。
三“文化工业”概念的引入
20世纪70年代末开始，政治环境相对宽松导致的思想解放使得大量的西方理论引入中国，法兰克福学派的批判理论是其中的重要组成部分。一方面，由于该理论在当代西方社会产生了广泛而深刻的影响，是我国学界了解西方当代社会文化的重要窗口；另一方面，批判理论与经典的马克思主义既相互关联又相互区别，而马克思主义又是我国学界长期以来的主流话语，因此法兰克福学派的批判理论引起了国内学者的重视。［11］1979年，《国外社会科学》刊发了西德学者赫•杜毕尔的《评〈辩证法的幻想〉》(即马丁•杰伊《辩证的想象》)的书评专著摘译，其中，“文化工业”作为一个没有附带任何内容介绍的空洞名词首次出现；［12］1985年，美国杜克大学的詹明信(FredricJameson，又译为杰姆逊)教授在北京大学开设以“后现代主义与文化理论”为题的系列演讲，在“意识形态诸理论”章节中对文化工业理论进行了简要介绍。［13］在20世纪80年代中后期的“文化热”期间，“文化工业”的思想在一批以“批判性”口吻评介法兰克福学派的文章中得到较为系统的介绍，并大体经历了从比较负面到渐趋正面的过程。①1986年，刘继在《法兰克福学派对文化的批判》一文中第一次对文化工业理论进行了较为系统的介绍，但作者没有对霍克海默、阿多诺的文化工业理论同马尔库塞、哈贝马斯的文化批判理论做严格的区分，将法兰克福学者的观点笼统地划归为一种思想；同时期，赵一凡的《法兰克福学派的旅美文化批评》［14］、张伟的《法兰克福学派的文化观剖视》［15］也都体现出了相似的特点。但总的来看，在80年代的中国，文化工业理论并没有得到足够的重视。文化工业理论广泛应用于我国大众文化批判的过程，是和中国大众文化自身的发展过程相一致的。进入20世纪90年代，中国大众文化快速发展，为法兰克福学派的文化工业理论在我国迅速落地生根提供了良好的文化土壤。1990年，霍克海默和阿多诺的著作《启蒙辩证法》被译作中文，随后阿多诺的《电视和大众文化模式》的译文发表在《外国美学》第9辑上。这两部作品的翻译使得文化工业理论正式进入中国学者的视野，为这一理论的接受提供了条件。1993年起，我国学者对大众文化的研究热情突然爆发，不少学者借助文化工业理论对新兴的大众文化进行批判，如，陶东风的《欲望与沉沦———大众文化批判》［16］，金元浦的《试论当代的“文化工业”》［17］，张汝伦的《论大众文化》［18］和《大众文化霸权与文化生态危机》［19］等。在这些文章中，学者们表达了对大众文化的负面评价，“标准化”“物化”“欺骗性”等阿多诺式的语言随处可见。在这一时期，运用文化工业理论对大众文化现象进行的批判多数沿袭了霍克海默和阿多诺在《启蒙辩证法》中的分析风格，从具体的文化现象入手对大众文化进行批判的并不多见。事实上，“文化工业”这一概念最早来源于阿多诺对现代流行音乐(特别是爵士乐)的反思，他在《论流行音乐》中指出，标准化和伪个性化是流行音乐显著特点，一旦某些程式取得成功，文化工业就反复鼓吹或大肆渲染此类同样的东西［20］220－221。无独有偶，一些中国学者也从音乐的角度对文化工业现象进行批判。潘知常在《MTV:当代人的“视觉快餐”———当代文化工业的美学阐释》中［21］，对MTV这种新的音乐表现形式进行讨论，也有个别学者从影视剧的角度对文化工业进行批判。［22］
四错位的批判与符号资本的争夺
20世纪90年代初中国媒介文化研究者对半个世纪以前提出的“文化工业”概念的“重新发现”并不是偶然的。这一时期中国的大众文化开始占据普通人的生活，正如李陀所说：“1994年回国，我惊奇地发现，中国的市场经济发展非常迅速，中国社会已经开始进入大众消费时代，大众文化如洪水般蔓延全国。”［23］就连其中的参与者王朔也坦言：“《渴望》播出后那个轰动劲儿使我初次领教了大众文化的可怕煽动性和对其他艺术审美能力的吞噬性。”［24］140－171在这一时期，“文化工业”常常被作为“大众文化”的同义词出现，仿佛中国已经由一个计划经济的文艺体制一夜之间走进了文化工业大生产的时代。但是以今天的后知之明来看，尽管以邓小平1992年的“南巡”讲话和党的十四大为转折点，中国开始了向市场经济的转型，但是90年代的所谓文化产业在今天看来还十分的粗糙和原始。对于大众文化究竟是什么，其有什么本质特征，即便是大众文化的生产者也并非完全清楚。在九十年代初的中国文化圈，电视剧究竟应该像电影一样精心打磨还是像戏剧一样工厂化生产是人们热烈讨论的话题，不同的编剧导演对该问题也有迥然相反的观点。［24］140－171从大众文化产品的数量和规模来看，真正文化工业式的生产模式在当时的中国并未真正建立起来。对于今天的研究者来说，很自然地会产生一系列疑问：为什么中国的媒介文化研究者会把“文化工业”的批判误置到90年代的中国？他们批判话语的真正指向是什么？一种解释是知识分子在市场经济条件下的边缘化导致他们将不满和道德谴责转移到了大众文化和文化工业身上。正如《法兰克福学派史》的译者单世联在中译版中写的那样，“急速转型的社会结构使知识分子在饱受政治摧残后又遭经济白眼，愈益边缘化、异己化，这些都可能使其本能地接近批判理论。［20］1联系到90年代初市场经济的初步建立和学术界掀起“下海”大潮的背景，这种从经济基础角度做出的解释似乎成立，但是如果把对文化工业的批判和90年代初中国知识分子中开展的“人文精神”大讨论联系起来看，又会发现单纯的经济解释似乎并不能完全阐明学术场域内部的逻辑。虽然学术场域会受到经济和政治权力的影响，但是这种影响并不是能直接作用于场域内的行动者。作为一个相对独立的空间，每个场域内的行动者都具有自己独特的“幻象”，他们对什么事物值得追求有着场域外人士不能理解的偏好。学术场域也不例外。媒介文化研究场域主要行动者来自文艺学、美学等领域的活跃分子，从20世纪80年代开始，他们便敏感地从西方引进各种理论资源，引领文化潮流。深受“五四”启蒙时期所倡导的“借思想文化以解决问题的进路”［25］的影响，知识分子所主导的学术场域与社会其他场域的边界比较模糊，振臂一呼，云集响应的场面在80年代并不鲜见。进入90年代之后，随着经济变革和中国加入全球化大潮所带来的不同场域边界的重新界定和学术研究分工的精细化，知识分子的影响力不仅越来越难跨越不同场域之间的界线，“读书无用论”的甚嚣尘上使得知识分子手中的文化资本也在急剧贬值。在这种情况下，他们确实需要有新的理论排解这种失落感。但是这种反抗的动机并不能简单地还原为经济逻辑，学术场域有其独特的逻辑。由于市场经济的不发达和文化工业在中国尚不具备强大的影响力，还无暇建立起当下常见的经济资本对社会各场域的“总体统治”，90年代的学术场域仍具有相当大的自主性。学术场域中最重要的资本是符号资本，能否通过创造或引进新的概念解释世界是学术人追求的“幻象”。这种通过符号资本确立自身地位的幻象对于学术场域的新进入者来说尤其具有吸引力。从80年代以来大批学者借着对西方概念、理论、学者的引进和研究，功成名就。媒介文化作为一个新兴领域，缺乏定规和权威，正是新进入者和新理论的最佳登陆点。运用新理论、新概念解释社会关注的大众文化现象成为当时媒介文化学界一个快捷的成名之路。知识分子曾经一度在新兴的大众文化面前因为缺乏恰当的语言而失语，这些新理论则让他们重新拥有了发言权，表达的欲望使研究者们无暇对一个西方概念或理论做深入语境的解读便简单地套用到中国。既无视理论的产生历史，又无视中国的历史，造成所谓的“双重去历史化”之弊。［26］把西方概念作为符号资本导致的一个严重问题是把西方的学术发展看成一个线性的过程，一个由落后向先进发展的进化过程。这一点不仅体现在“文化工业”概念的引进以及对大众文化的批判上，还体现在后来学界通过引进文化研究、后现代主义等学说对“文化工业”的批判上。1995年至1996年，海外学者徐贲最先对文化工业理论提出了质疑。在论文《美学•艺术•大众文化──评当前大众文化批评的审美主义倾向》［27］《能动观众与大众文化空间》［28］《影视观众理论与大众文化批评》［29］中，徐贲指出了单纯用文化工业理论进行大众文化批判不妥，号召使用文化研究的思路，对当代大众文化应进行“实践批评”，即深入大众文化，承认消费者积极的意义解读能力，尽量避免简单地套用现成的理论框架，“用历史的眼光看待已有的理论，并根据当下的生存需要和条件来不断更新批评方法和标准”。［30］在这一倡导下，从90年代末开始，文化研究便取代了“文化工业”理论，成为中国大众文化研究的主导思想。对新观念和新理论的重视是八九十年代中国学术场域进行资本争夺的表现之一，如果对西方学术资源的掌握出色，便可拥有更多文化资本和社会资本。从某个意义上来说，当时的媒介文化学术场域的自治性甚至要强于今天，至少行动者之间通行的货币还是理论本身，而较少政治权力的干预。但这并不意味着它就完全实现了自律，它的不自由主要体现在对西方理论的无条件接受。为了迅速地积累与兑现手中的符号资本，许多西方理论并未经过真正的反思与批判便直接应用于中国，这才出现了用“文化工业”概念进行的“错位的批判”现象。
五从“文化工业”到“文化产业”
从英语用词上看，“文化工业”与“文化产业”本身并无实质差异，均是cultureindustry的汉语翻译，但在中国语境中，二者却具有明显的差别。传播研究者祝建华认为中国所使用的传媒“产业化”本身是个缺乏严格定义的概念，“商业化”(marketiza-tion)、“市场化”(commercialization)才是更具有操作性、通行性的概念。［31］陈卫星则从法国政治经济学派的角度对这两个概念进行了区分。他认为“文化产业”是culturein-dustries的中文翻译，是当时的法国传播经济学者用以反对法兰克福学派的“文化工业”(cultureindus-try)而提出的新概念。他们不同意法兰克福学派所持的“文化产品的生产遵循一个简单的逻辑”的观点，在他们看来不存在单数意义上的文化工业，因为它是一个由完全不同的要素构成的整体。他们研究重点为文化产品的特征、文化产业多样化的制度化模式、生产和发行的管理架构以及消费者拥有或使用产品的方式等。［32］然而今天中国学术界所使用的“文化产业”概念并不是复数的“文化工业”概念，而是一个杂糅了文化霸权的全新概念。通过将同一英语词的翻译加以改变，这一概念替换了“文化工业”中所包含的否定性，代之以肯定性，完成了一次意义的置换。赵勇认为的这两个概念同根同源，只是一个翻译问题。［10］实际上这不仅是翻译的问题，而是中国学术场域与政治经济权力合谋完成的一次“创造性转化”，这一转化过程在90年代末反思“文化工业”概念的正当性时就已经初露端倪。最早采用文化工业理论对中国大众文化进行批判的学者在接触了文化研究学派的观点后，改变了最初的立场，转而认为文化工业理论与我国大众文化的生成环境和发展现状并不相符。例如金元浦认为，面对我国刚起步发展的市场经济，学者却“直接移用了西方后工业社会对后现代消费社会的激进主义批判话语和理论资源”，由于忽略了社会发展阶段不同的基本现实，必然会出现一些“错位与混乱”，在以经济建设和社会发展为主体的现代化进程中，对科学主义的、实用工具理性的、市场意识的提倡仍是十分重要的。［33］陶东风则指出，如果说发达资本主义社会中的世俗化的大众文化已经代替了官方意识形态而发挥意识控制的作用，那么中国当下世俗的大众文化则发挥着解构神圣、解构旧意识形态的积极作用［34］，它包含着“民主化、法制化，包含新价值、新规范、新道德的建构”［33］。1999年底，中美就中国加入世贸组织达成协议，“国门”的打开引起了不少学者关于民族文化的忧虑，他们认为，随着外国文化产品的进入，西方的思想观念、生活方式、思维方式等，会在潜移默化中对中国大众的道德和价值观产生影响，有损于社会主义精神文明建设；相比于欧美发达的传媒产业，我国的传媒体制呈现出“条块分割，媒体资源分散，缺乏优化配置”的局面，不仅加重了政府的财政负担，也无法形成规模效应，不利于提高国内媒体业的竞争能力，从而使得我国难以应对入世后欧美文化带来的强烈冲击。［35］面对这样的文化局面，不少学者献计献策，其中，“大力发展文化产业”几乎是人人提及的对策。［36］在相关著作中，有学者甚至指出：“一个国家和民族的价值观念、思想意识、行为方式，只有通过大规模的文化产业形态，才能向全世界辐射，并渗透到千百万人的日常生活当中去。……如果不是通过市场交易和产业生产，要把文化产品输送到五大洲的千家万户是不可能的。”［37］1998年在政府体制改革、许多国家机构被精简的背景下，文化部却新成立了文化产业司。这一举措说明文化产业得到国家的认可和正视，也标志着中国文化产业的发展进入了“从自发到自觉”的新的历史阶段。［38］20世纪90年代末，北京、上海、广州等中心城市纷纷将发展文化产业作为城市发展的重要目标。以北京为例，北京早在1988年就提过发展文化产业的问题［39］，1996年由北京市政府主导的“首都文化发展战略研讨会”试验性提出“文化产业”战略构想，1997年即在第八次市党代会报告中正式决定“大力发展文化产业”，并发出建设“全国重要文化产业基地”的雄心壮志。［10］1999年下半年，北京起草“十五”规划中的文化工业发展意见。在首都的示范作用下，东、中、西部主要省会城市，也积极跟进举办文化产业战略研讨会。经济大环境的推动和相关政策的推出，使得文化产 从文化工业理论的角度来看，文化产业正是其批判的对象，但此时再谈论文化工业却变成了不合时宜，转而使用“文化产业”则可以规避这种进退维谷的尴尬。例如金元浦在《试论当代“文化工业”》发表仅一年之后就在《社会科学战线》1995年第6期上发表《文化市场与文化产业的当展》一文，放弃“文化工业”而代之以“文化产业”。［10］作为“文化产业”的重要组成部分的“媒介产业”也在90年代末迎来了真正的发展。从1996年广州日报报业集团成立开始，中央及地方党报、广播电视台和出版社纷纷成立媒介集团。市场化的媒介为了寻找有效的方式提高市场占有率，借助传媒学者的市场调查，进行报纸和节目改版。这种对媒介经营管理和内容方面的需求导致了一种新型知识的出现。“媒介经济学”作为一个新兴学科进入新闻传播学。由于没有文艺学曾经批判过“文化工业”的“历史负担”，“媒介产业”和“文化产业”被作为一个新的、中性的概念引入媒介经济学，它们与法兰克福学派的关系要么被忽视，要么被曲解。法兰克福学派对文化工业的批判仅仅被作为“文化产业”和“媒介产业”概念的史前史来阐述，它们两者之间的矛盾与冲突被忽略。和前一个阶段的错位诠释不同，90年代末到21世纪初的“文化产业”概念不仅没有批判工具理性的文化生产方式，反而为其寻找正当化的理由和提供智力支持。它割断了cultureindustry这一概念曾经与批判理论之间的联系，而将其作为市场化、民主化和民族主义中新产生的话语，从而赋予其正当性。随着媒介机构和政府对学术界投入的增加，这一时期的学术场域的自主性有所下降。经济资本通过布尔迪厄所说的“符号暴力”，通过改换概念及其意义，影响着学术场域的运行。
六重新定义